ГЛАВА 2

ПАРАКИНЕМАТОГРАФ КАК ДЕСАКРАЛИЗОВАННОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО.

СХОДСТВО СТРАТЕГИЙ ПРОЧТЕНИЯ И ПОТРЕБЛЕНИЯ АРТ-ФИЛЬМОВ и ТРЭШ-ФИЛЬМОВ.

Место европейских арт-фильмов в американской Низкой Культуре

 

 

Они могут оставить себе своих Брессонов и Кокто… Лучшие и самые захватывающие фильмы, начиная с Мельеса и Фантомаса, это фильмы, показывавшиеся в задрипанных местечковых кинотеатрах, фильмы, которые, казалось бы, не займут никакого места в истории кино.

-        Адо Кюру "Сюрреализм в кино" [1]

 

 

 

2.1     ВСТУПЛЕНИЕ К ГЛАВЕ 2

 

         В этой главе я попытаюсь рассмотреть, как ‘высокое’ и ‘низкое’ искусство пересекается в субкультуре альтернативного кинематографа, называемого в этой главе паракинематографом. Попытаюсь также определить происхождение высоких и низких элементов в стилистике американских трэш- и фильмов класса Б, а точнее показать, как одни и те же темы и приемы используются и в ‘высоком’ европейском арт-кино (‘искусство’), и в, вроде бы, противопоставленном ему ‘низком’ американском эксплуатационном, культовом, Б- и трэш кино. Я попытаюсь показать, что стратегии прочтения, необходимые для двух этих как бы крайностей спектра кинематографа очень похожи и что обе эти крайности соединяются в одной субкультуре паракинематографа и воспринимается практически одними и теми же людьми, любителями и фанатами кино.

         Для этого я проанализирую одну из главных составляющих современной культуры паракинематографа – каталоги заказа видео почтой. Также я поговорю о жанровых нестабильности, пересечениях и неопределенности, которая характеризует и американский паракинематограф, и европейское арт-кино.

Цель этой части моего исследования – как бы легитимизировать часто отвергаемый как мусор и не-искусство пласт американского кино, чтобы его можно было сделать целью научного академического исследования, - показать, что фильм, традиционно признаваемые в нашей стране искусством кино, и фильмы, не существующие в традиции отечественного киноведения, во многом связаны и разделяют общие тропы, темы, стратегию производства и прочтения.

В первоначальном замысле моей работы эта глава должна была сопровождаться еще одной главой, описывающей наиболее современный аспект традиции и культуры американского паракинематографа, а именно феномен видео-коллекционирования. Феномен этот также характеризуется своей крайней двойственностью (высокое/низкое) – с одной стороны существует традиция коллекционирования лазерных дисков Criterion – дорогих, высокого качества и наиболее близких к оригинальным режиссерским версиям записей фильмов; а с другой стороны – традиция полуподпольного, полупиратского копирования и распространения видеокассет с культовыми фильмами – очень плохого качества записи десятого поколения, с трепетом воспринимаемые фанатами как нечто ‘запретное’. И, что, собственно для моего исследования и важно, фильмы, собираемые и теми и другими традициями коллекционирования – во многом пересекаются. Это тоже и европейские арт-фильмы, и американское культовое кино.

Цель этой главы (и главы про коллекционирования, которая еще не написана, но могла бы стать продолжением этой работы в будущем) – показать, что признанные искусством европейские арт-фильмы и традиционно игнорируемые дешевые американские ‘андерграундные’ фильмы – предмет почитания одних и тех же людей, которые рассматривают оба этих проявления кино как альтернативу мейнстримовой жевачке крупных студий Голливуда. Причина различия традиции восприятия этих двух пластов фильмов как искусства в одном случае и не-искусства в другом, лежит, видимо, частично в разнице предпосылок их производителей – если европейцы традиционно мнят себя творцами и художниками, американцы, создающие интересующее меня в этой работе кино, себя так позиционировать не пытаются.

 

 

 

2.2     CМЕШЕНИЕ ФИЛЬМОВ ‘ВЫСОКИХ’ И ‘НИЗКИХ’ ЖАНРОВ В ПОТРЕБЛЕНИИ ФИЛЬМОВ ЛЮБИТЕЛЯМИ КИНО. ВИДЕОКАТАЛОГИ И ОППОЗИЦИЯ К НАВЯЗЫВАЕМОЙ ГОЛЛИВУДОМ ПРОДУКЦИИ

 

Откройте любой  фэнзин[i] для любителей фильмов ужаса - Outré, Fangoria, Cine fantastique или любой другой - и вы обнаружите списки специализированных мейл-ордеров[ii], работающих для  любителей трэш-эстетики и того, что Джеффри Сконс[2] назвал "паракино"[iii]. И эти почтовые компании не только  представляют один из наиболее быстро растущих сегментов Американского видео-рынка, но их каталоги бросают вызов рассуждениям о бинарной оппозиции престижного кино  (европейские арт-, авангардистские и экспериментальные фильмы) и популярной культуры (в американской прессе часто встречается использования слова “artsy”, “артистический” в смысле “скучный”, т.е. как антитезис к “популярный”). Они подчеркивают тот аспект арт-кино, который обычно пропускается или подавляется в культурном анализе, а именно, степень, в которой высокая культура использует те же образы, тропы и темы, что характеризуют низкую культуру.

В мире хоррора, культовых фэнзинов и мейл-ордер каталогов то, что Кэрол Джей Кловер[3] называет "высококачественным" жанром ужаса, без конца смешивается с самым "низкокачественным"[iv]. Здесь «Носферату»[v] Мурнау и «Вампир»[vi] Дрейера появляются рядом с такими фаворитами аудитории драйв-инов[vii] как «Башня кричащих девственниц»[viii] и «Тюремная приманка»[ix] Эда Вуда. Еще более интересен тот факт, что европейские арт-фильмы,  имеющие мало общего с жанром ужасов – «Приключение»[x] Антониони, например, - идут в списке рядом с фильмами, которое каталог Video Vamp маркирует как  "Еврокинотрэш"[xi]. Европейские арт-фильмы вообще редко выделены под  отдельными подзаголовками или в отдельных списках каталогов. Многие каталоги просто вносят в список названия фильмов в алфавитном порядке, не делая попыток дифференцировать жанры или поджанры, высокое или низкое искусство. В каталоге Luminous Film and Video Wurks, например, «Уикенд»[xii] Жана-Люка Годара зажат между «Стиральной машиной»[xiii] и «Оборотнем и Йети»[xiv]. Каталог Sinister Cinema 1996-1997 годов, который расставляет названия хронологически, вносит в список «Альфавиль»[xv] Годара между «Шаровой молнией»[xvi] и «Зонтар, Нечто с Венеры»[xvii].

Там же, где даются обозначения отдельных жанров или поджанров, применяются лишь такие, которые могут быть важны для покупателей. Названия европейских арт- и экспериментальных  фильмов рассеяны по всему каталогу и могут быть обнаружены под заголовками "Научная фантастика", "Хоррор", "Барбара Стил", "Кристофер Ли", "Эксплуатационные фильмы", "Странные вестерны" и "Разное барахло"[xviii]; там же, где арт-фильмы все-таки выносятся отдельно, они часто описаны в таких терминах, которых большинство историков кино изо всех сил постарались бы избежать. Вместо того чтобы представлять «Сало или 120 дней Содома»[xix] Пазолини как работу, объединившую "фашизм и садизм, сексуальную свободу и подавление"[4], как это делает «Энциклопедия Европейского кино», каталог Mondo просто отмечает, что этот фильм "заставляет зрителей ржать".

Действующий критерий здесь - эффект: способность фильма пугать, заставлять трепетать, вызывать отвращение, смешить, возбуждать или как-то иначе непосредственно задействовать тело зрителя. И именно этот акцент на эффект характеризует паракино как низкую кинематографическую культуру. В паракинематографических каталогах преобладает то, что Кэрол Кловер в своей книге «Мужчины, женщини и бензопилы: Пол в слэшер[xx]-фильмах» называет “телесными жанрами”[xxi] [5], фильмы, которые, по замечанию Линды Виллиамс, "отдают предпочтение чувственному"[6]. Большинство фильмов здесь - хоррор, порно, эксплуатационные фильмы и триллеры; остальные ’нетелесные’ жанры, в том числе и арт-фильмы, рискуют разойтись по категориям, продиктованным телесными жанрами, на которых сосредоточено основное внимание.

Виллиамс выделяет три главные особенности, которые характеризуют телесные жанры (она ограничивает их порнографией, хоррором и мелодрамой). "Во-первых, тело может быть во власти сильного чувства или эмоции"[7] - оргазма в порнографии, страха и насилия  в хорроре, плача в мелодраме. Во-вторых, фильм может фокусироваться на экстазе - "прямом или косвенном сексуальном возбуждении, граничащим с тем, что греки назвали безумием или замешательством (см. Аристотеля)"[8]. Визуально это предстает в фильмах через то, что Виллиамс называет "ненамеренной, непроизвольной конвульсией или судорогой тела, захваченного сексуальным удовольствием, испугом, ужасом или подавляющей печалью"[9]. Вербально экстаз обозначается невнятными криками  удовольствия при просмотре порнографических фильмов, страха во время просмотра фильмов ужасов, печали или мучения  - мелодрам.

Наконец, телесные жанры непосредственно обращаются к телу зрителя. Эта последняя особенность, считает Виллиамс, наиболее заметно характеризует  телесные жанры как деградирующую культурную форму: "Кажется, что отличает эти специфические жанры от других, - так это очевидный недостаток надлежащей эстетической дистанции; ощущение сверхпричастности, сверхвовлечения в чувства и эмоции... Зрители чувствуют себя слишком прямо управляемыми текстом"[10]. Органы зрителя невольно подражают эмоциям или ощущениям тела на экране. Зритель съеживается, становится напряженным, кричит, плачет, возбуждается. Это та подчеркнутая и просчитанная особенность body фильмов, которая "приравнивает жестокость этого ощущения к своего рода ‘текстуальному изнасилованию’ зрителя"[11].

         Хотя оценка Виллиамс способа воздействия body жанров - особенно их “специфически гендерного”[12] воздействия -  превосходна, она, однако, не пишет о различии между "высоким" и "низким" кино. Посмотрите, например, как Эмос Воджель в своей книге «Фильм как подрывной акт»[xxii] описывает фильм «Военная Игра»[xxiii], британский художественный фильм, который часто фигурирует в списках каталогов паракино: "Пугающий, псевдо-документальный фильм демонстрирует ужасы будущей атомной войны в самых мельчайших, болезненных деталях. Снятый в Лондоне, он показывает вспышки взрывов и огненные бури, невозможность защиты, разрушение всей жизни. Произведенный ВВС, фильм был быстро запрещен, получил мировую известность и теперь его редко где можно увидеть"[13]. То же самое с «Актом наблюдения собственными глазами»[xxiv] Стэна Брэкэджа, который трудно обнаружить вне экспериментальных и авангардистских кругов,  - он вызывает глубокую, интуитивно неприятную реакцию зрителя. Будучи хроникой реального вскрытия трупа, фильм становится, как пишет Воджелс, "отталкивающей, навязчивой работой исключительной безупречности и правдивости. Он бесстрастно воспроизводит все, что происходит перед объективом: тело разрезается продольно, органы удаляются, череп и скальп вскрываются с помощью электрических инструментов"[14]. Несмотря на то, что фильмы описаны в терминах, которые редко встретишь в каталогах паракино ("отталкивающая, навязчивая работа исключительной безупречности и правдивости"), фильмы «Военная Игра» и «Акт наблюдения собственными глазами», тем не менее, привлекают любителей паракино именно тем способом, который они любят. Очевидно рассчитанные на разрушение эстетической дистанции со зрителем, эти фильмы вызывают избыточный физический отклик, что мы, вместе с Виллиямс, скорее определили бы как признак хоррора. Более того, чрезмерная визуальная сила и то, что каталоги паракино любят называть "мощной тематикой", делают их ‘подрывными’, ‘разрушительными’. Запрещенные, маргинализированные, так как они показываются исключительно на экранах музеев и классных комнат, - это фильмы, которые большинство мейнстримовых зрителей никогда не увидит.

Конечно, «Военная Игра» и «Акт наблюдения собственными глазами» используют сенсуальный (чувственный) материал не так, как большинство фильмов  body жанра. Фильмы, подобные описанным фильмам Уоткинса и Брэкэджа, сделаны не только для того, чтобы пощекотать нервы зрителя, но и для того, чтобы бросить зрителю некий вызов, сообщить ему что-то, научить чему-то – они имеют более высокую культурную цель и художественную интенцию, чем ‘низко-жанровые’ фильмы про резню с обилием крови и кишок. То есть 'высокая культура’ (в виде арт-фильмов), даже когда она задействует тело зрителя тем же способом, что и  ‘низкие жанры’, вероятно, вызывает и другие формы зрительского удовольствия и отклика, которых не бывает по отношению к ‘низким жанрам’.

Возможно. Но это не значит, что так происходит всегда. Примите во внимание, например, работы Маркиза де Сада, книги которого продаются в популярных книжных магазинах, книжных магазинах ‘для взрослых’ (т.е. секс-шопах), а также помещены в университетские библиотеки. Работы де Сада, в которых интеллектуальная элита видит своеобразное исследование механизмов власти и экономики, также одновременно расцениваются - по крайней мере, если мы примем всерьез их присутствие в книжных магазинах ‘для взрослых’, - как способы сексуального возбуждения, как своеобразные пособия, помогающие при мастурбации. Кроме того, смелое признание Джейн Гэллоп[15], что она мастурбировала при чтении де Сада, показывает, что один способ культурного использования, один вид удовольствия для аудитории не обязательно исключает другой.

Наконец, не очевидно, что низкие жанры стремятся только пощекотать нервы или возбудить зрителя. Как отмечает Лаура Кипнис (Laura Kipnis) в ее статье о журнале «Хастлер»[xxv], низкие жанры также могут быть проанализированы с точки зрения серьезности их содержания и цели. Используя термины, с помощью которых принято проводить культурный критический анализ предреволюционной порнографии Франции (признанной ‘высокой’, ‘художественной’), Кипнис пишет, что “«Hustler» также предлагает теорию сексуальности - но ‘низкую теорию’. Как и радикальный феминизм Робин Морган, он также предлагает откровенный политический и анти-гегемониальный анализ власти и тела”[16]. И то, что он делает это таким способом, который читатели из среднего класса находят отвратительным, является свидетельством того, что журнал "очень откровенен в своём классовом позиционировании”[17].

Подобным же образом низкие кинематографические жанры - как указывают Кловер, Виллиамс, Робин Вуд[xxvi] и другие - часто обращаются к взрывоопасному социальному материалу, который кино мейнстрима отказывается затрагивать. Как замечает Карлос Кларенс в “Иллюстрированной истории фильмов ужаса”[xxvii], все то невероятное количество триллеров класса Б, которые штампует студия Роджера Кормана[xxviii], решительно демонстрирует современный мир, мир, "который Голливуд обычно либо игнорирует, либо раздувает до неузнаваемости"[18]. А Эрик Шаефер[xxix]  в своей статье в «Истории Кинематографа»[19] доказал, что исторически арт-фильмы, которые не были одобрены цензурой, демонстрировались в заштатных залах и сбывались постоянным зрителям body-жанров, и одновременно знатокам некоммерческого арт-кино.

Как показывают эти примеры, категориальное различие между низкими и высокими жанрами, body жанрами и элитарным искусством (и внутри, и снаружи замкнутой кинематографической среды) трудно определить. Даже критики, которые целенаправленно оценивают фильмы на основе их художественной ценности, задач и качества, иногда находят трудным различить низкие и высокие кинематографические элементы. Например, Амос Воджель, в уже упоминавшейся книге «Фильм как подрывной акт», объединяет ужас, порно, авангардистские и европейские арт-фильмы под одним заголовком -  "подрывное кино"[xxx].

Если действующий критерий в культуре паракино - это аффект, то наиболее часто выражаемое желание постоянного зрителя паракинематографа состоит в том, чтобы увидеть что-то "другое", отличающееся от современного голливудского кино. Как заметили A.С. Хамра и Джошуа Гленн в статье «Монстры, секс, фантастика и кун фу»[xxxi], "давайте признаем: голливудские фильмы - осторожные, неизобретательные и слабые, и молодым любителям кино они все менее и менее интересны"[20]. Фанаты паракино, как и элита, увлеченная арт-кинематографом, открыто позиционируют себя в оппозиции к кинематографу Голливуда, причем и те и другие делают это способами, которые академики признали бы очень утонченным, изощренными и искушенным. Как отмечает Сконс, изобретатель термина ‘паракино’, "паракинематографическая аудитория видит Голливуд как экономическое и художественное учреждение, которое представляет не только корпус фильмов, но и специфический вид кинопроизводства и сопутствующих практик. Кроме того, нарративная форма, практикуемая этим учреждением, рассматривается как ‘управляющая’ и ‘подавляющая’, а его доминирующим интересом считается культурное принуждение"[21]. В таком случае потребление паракино может быть рассмотрено также, как часто рассматривается потребление американского арт-кино, - как реакция против гегемонической уравнительной практики доминирующих мейнстрима и Голливуда, ориентированных на некие нормы, им же и формируемые.

Удовлетворение потребности в аффективной продукции и спросе на 'что-то другое’, отличное от современных голливудских фильмов, часто требует от каталогов для любителей кино действовать в, как кажется, самых противоположных направлениях. Паракинематографические каталоги не только  содержат классические произведения Годара, Антониони и Бергмана, но часто являются единственными местами, где любители европейского кино могут найти фильмы, иначе не доступные в продаже в Соединенных Штатах. Они включают все: от несокращенных хоррор-фильмов Джесса Франко[xxxii] до «Дитя Макона»[xxxiii] Питера Гринуэя и исторически важного «Все хорошо»[xxxiv] Жан-Люка Годара. Если "энтертейнмент  - один из самых чистых рынков в мире", как однажды сказал Роберт Шэй[xxxv], продюсер студии New Line Cinema, тогда альтернативная индустрия видео мэйл-ордеров - один из самых чистых  (например, незапятнанных какими-либо предубеждениями) рынков развлечения. Конечно, мэйл-ордер каталоги поощряют стратегию чтения, очень похожую на ту, которую предлагает Фредрик Джеймсон в книге «Характерные черты визуального»[xxxvi], то есть приглашают нас "потреблять высокую и массовую культуру как объективно связанные и диалектически взаимозависимые явления, как близнецов, как неотделимые формы расщепленной эстетической продукции при капитализме"[22].

 

 

 

2.3     Сакрализация культуры

 

Говоря исторически, каталоги паракино, с их выравниванием культурных иерархий и упразднением бинарных категорий, напоминают о более раннем времени - эпохе, предшествующей тому, что Лоуренс Левайн в своей книге «Низкое, Высокое…»[xxxvii] назвал "сакрализацией"[23] высокого искусства, когда смешивание высокой и низкой культуры было общим местом. В этой книге Левайн описывает становление культурной иерархии в Соединенных Штатах в девятнадцатом столетии. До этого культурное разделение, и среди культурной продукции, и среди ее потребителей, было незначительным. Это было время, когда опера могла существовать одновременно как популярная и элитарная художественная форма, время, когда американские зрители могли бы на одном развлекательном вечере услышать монолог Гамлета и популярную песню. Как говорит Левайн, в начале девятнадцатого столетия ни одна художественная форма – ни опера, ни живопись, ни театр - не была "поднята выше других форм выразительной культуры... Они были частью общей культуры и воспринимались в широком спектре разнообразных культурных жанров католической аудиторией, независимо от классовых и социальных границ. Эта ситуация начала меняться во второй половине 19 века"[24].

Изменения, которые Левайн называет "сакрализацией культуры", потребовали учреждение иерархии культурных продуктов и культурного пространства. Пьесы Шекспира все чаще игрались без разбавления их в перерывах между действиями фарсами или популярной музыкой, и постепенно приобретали статус высокого искусства. Их воспринимали как более культурно ценные или сложные, чем передвижные театральные труппы и цирки, которые угождали "народному вкусу". Растущая дифференциация культурных продуктов привела к почти одновременной дифференциации места представления и аудитории. Поскольку билеты в оперный театр - учреждение высокой культуры - стоили намного дороже, чем билеты в мюзик-холл, зрители, которые ходили в оперные театры, приобретали вид более избранной аудитории, чем те, которые посещали вдруг обесцененные эстрадные представления и кабаре. Что еще более важно, некоторые продукты культуры приобретали не только элитарный статус, но и некоторый оттенок классовой ограниченности. Шекспир не просто переехал в театры, при этом он исчез с уличных подмостков. Как отмечает Левайн, он превратился "из драматурга для всей публики в драматурга для определенной аудитории"[25]. Шекспир стал драматургом для высшего класса и интеллектуалов.

Тогда, как и теперь, "культура" - как понятие и концепт - имело экономический и политический резонанс наряду с эстетическим и социальным. Во время индустриализации и становления капитализма, способ проведения досуга все более и более становился показателем социального статуса и поводом для культурного потребления, поэтому вполне естественно, что культурные продукты, потребляемые во время досуга, сами по себе стали важным показателем  престижа и общественного положения.

Левайн также отмечает, что сакрализация культуры одновременно служила политическим целям, так как культурная стратификация была одним из логических следствий консервативных политических преобразований:

 

Как только мы поймем, что стремление к политическому порядку было параллельно стремлению к культурному порядку, что попытки организовать экономическую сферу  шли параллельно с попытками организовать культурную сферу, что поиски социального контроля (контроль действий с помощью команд) шли параллельно с поисками культурного контроля (построение реальности через определение фактов и ценностей), культурная динамика конца столетия окажется более понятной[26].

 

Импульс сакрализовать определенные культурные продукты, пространства и исторические артефакты как "культуру" имел тот же социополитический и экономический подтекст в девятнадцатом столетии, какой он имеет и сегодня. Недавние дебаты по поводу образования и  учебного плана  (например, о том, какие книги можно, а какие нельзя считать "литературой" в общеобразовательных школах), беспокойство о свободном распространении информации и изображений в Интернете, осуждение насилия и секса в рэп-музыке, популярном Голливудском кино и коммерческом телевидении -- как политиками, так и интеллектуалами, - как нельзя лучше демонстрируют, в какой степени культура, экономика и политика остаются взаимосвязанными в обществе, чрезвычайно озабоченном проблемой социального контроля. Теперь, как и в конце девятнадцатого столетия, "есть ... то же самое ощущение, что культура [в сакрализованном смысле слова] является чем-то, созданным немногими для немногих, чем-то, для чего демократия представляет опасность; убежденность, что культура не может исходить от молодых, неопытных, необразованных, маргинальных"[27]. И потребление паракинематографа должно быть в значительной степени понято  как протест против чувства, что "культура" является эксклюзивной и элитарной. Так, Майкл Велдон отмечает в предисловии к «Психотронному видео-гиду»[xxxviii]: "в отличие от других киногидов, в этом ничего не упущено только из-за того, что оно сделано в дурном вкусе. Всё это – здесь. Вы должны знать об этом"[28].

 

 

2.4     ПаракинЕМАТОГРАФ и специализированные МЭЙЛ-ОРДЕР КОМПАНИИ

 

Специализированные мэйл-ордеры существуют по разным причинам. Американцам, по замечанию Эллиота Форбса[xxxix], "свойственна мания коллекционирования; современные компании ‘видео-почтой’ являются технологически неизбежными потомками рынков почтовой торговли фильмами, которые  в течение многих лет собирали и торговали 16-ти миллиметровыми пленками – лентами, выброшенными на свалку кинокомпаниями, лентами, больше не нужными телевизионным станциям, и иногда - ворованными лентами. Очевидно, появление видеомагнитофона значительно расширило кинособирательство. Большее число копий может быть сделано с большей легкостью, и большее количество людей владеет оборудованием для их просмотра"[29]. Кроме того, постоянное сокращение, урезание европейских и азиатских фильмов ужасов для приведения их в соответствие с американскими стандартами, трудности, связанные с авторским правом, и решения не делать некоторые фильмы доступными для приобретения массовой аудиторией - все это внесло вклад в появление публики, вкусы которой не удовлетворялись "чистым" рынком мэйстримовых видео- и кинодистрибьюторов. Сетям видеомагазинов и прокатов, типа Blockbuster, которые ограничиваются  обслуживанием вкусов массовой аудитории, потребовалось создание того, что Левайн назвал бы несакрализованным культурным пространством, - места, где высокое и низкое искусство и культурные продукты были бы сгруппированы вместе. Другим местом, где это происходит, конечно, является Интернет, в котором независимые кино- и видеокомпании непосредственно участвуют в прямом маркетинге и продажах (направленных напрямую на покупателя, без посредников). В Интернете покупатели, поискав, могут найти практически все.

Паракинематографические каталоги предоставляют такое несакрализированное пространство, где ‘низкое’ и ‘высокое’ переплетено вместе. Сами каталоги часто сделаны очень дешево и часто напоминают что-то такое, что мог бы изготовить любой человек, имеющий доступ к компьютеру и ксероксу. Они не похожи на публикации компаний, которые зависят от объема продаж в ‘высоком’ секторе видеорынка или специализированно работают для любителей европейского арт-кино.

Конечно, эксплуатационные компании - не единственные места, устраивающие любителей европейского арт-кино. Другие видеокомпании, более высокого класса, занимают большую часть рынка арт-кино, и хотя они не распространяют некоторые наиболее сомнительные или затерянные, малоизвестные произведения, которые можно обнаружить в каталогах Mondo и Cinemacabre, выбор европейских арт-фильмов у них больше, чем у паракинематографических компаний (к тому же у них лучше качество пленок и копий). Интересно, что, подобно Mondo,  наряду с любителями арт-кино они пытаются удовлетворить и любителей хоррора. Facets Multimedia - одна из компаний, предоставляющих наиболее полный набор услуг видео-почтой в Америке, - содержит в каталогах и культовые фильмы ужасов, и труднодоступные авангардистские и европейские арт-фильмы. Даже Home Film Festival, рекламный слоган которого - "лучше те фильмы, которые вы никогда не видели" и который определенно ориентируется на любителей арт- и независимого кино из среднего класса, начал включать в свой каталог фильмы ужасов, среди которых, например – «Ночь живых мертвецов»[xl], «Испанский  Дракула»[xli] и  «Глаза без лица»[xlii] (интересно, однако, что в их каталоге нет фильма «Техасская резня бензопилой»[xliii], который вообще-то даже входит в коллекцию фильмов Американского Музея Современного Искусства). То, что компании, специализирующиеся на арт-продукции, и компании, специализирующиеся на культовом/паракино, распространяют как фильмы ‘высокой’, так и ‘низкой’ культуры, доказывает, что сакрализация культуры (ее разделение на высшую и низшую сферы) никогда окончательно не приживется  среди фанатов арт-фильмов и фанатов horror/sleaze/exploitation фильмов.

Высококлассные мэйл-ордер компании в основном объеме своих продаж опираются на совершенно другой тип продукции, чем компании типа Mondo или Video Vamp. В июне 1996 года, например, самым продаваемым  иностранным фильмом в ‘hi-end’ каталоге Facets был «Пирс»[xliv] Маркера. Этот фильм 62-го года был популярен в то время среди любителей кино потому, что в 1995 году он был адаптирован Терри Гиллиамом в его хите «Двенадцать обезьян»[xlv]. Далее в списке самых продаваемых фильмов также шли фильмы, к которым был интерес в данный момент. Здесь прослеживается зрительская тенденция: покупать более современные (новые) картины или исторические фильмы, актуальные именно сейчас.

В большинстве случаев эти фильмы даже не пытаются включить в паракинематографические каталоги. В то время как списки европейских фильмов ужасов в этих каталогах включают как недавние фильмы, так и фильмы исторического значения, европейские арт-фильмы, которые находятся в этих каталогах, как правило ограничиваются “классическими авторами” - Годаром, Феллини, Антониони, Бюнюэлем, опуская многих кинорежиссеров, снимавших после 1970-го г. (Питер Гринуэй[xlvi], Фассбиндер[xlvii] и Бертран Блие[xlviii] – известные исключения из этого правила; также стоит упомянуть, что в перечень фильмов режиссеров-"классиков", хоть и снятых после 1970-х, обычно включаются «Каждый сам за себя»[xlix] Годара и «Интервиста»[l] Феллини). Наиболее часто упоминаемый в пара-каталогах режиссером американского авторского кино является Орсон Уэллс. Кроме этого, паракинематографические каталоги включают в себя арт-фильмы, которые плохо продаются в других местах: представляющие интерес с исторической точки зрения или те, что не были выпущены официально. В этом смысле неясно, действительно ли пара-каталоги конкурируют с большим количеством видеокомпаний более высокого класса. Ясно, однако, что мэйл-ордер компании ориентированы на истинную видео субкультуру, субкультуру, определяемую в меньшей степени специфическим стилем, а в большей – специфической стратегией прочтения.

Кроме арт-фильмов, хоррора и научной фантастики каталоги паракино “включают творения таких, казалось бы, несоизмеримых жанров, как ‘плохой фильм’, splatterpunk[li], mondo-фильмы[lii], “эпопеи с мечами и сандалиями”[liii], фильмы об Элвисе[liv], гигиенические фильмы[lv], японское кино о монстрах[lvi], мюзиклы с пляжными вечеринками и практически любой другой исторический образец эксплуатационного кино от документальных фильмов о преступности несовершеннолетних до порнографии[lvii][30]. Как объясняет Сконс, эта “чрезвычайно эластичная текстуальная категория” является “не столько конкретной группой фильмов, сколько особым протоколом, правилами прочтения, субкультурной восприимчивостью с контр-эстетическим направлением, посвященной всем видам культурного мусора. Короче говоря, откровенный манифест паракинематографической субкультуры – это переоценить все формы кинематографического ‘мусора’, будь то фильмы откровенно отторгнутые, или же просто проигнорированные законной, принятой кинокультурой”[31].

Эта переоценка достигается в значительной степени при сильно ироническом подходе к кинематографическому прочтению. Знатоки трэш-кинематографа всегда находятся в поисках кино, настолько плохого, что оно уже становится хорошим. Но они одновременно поглощают и те фильмы, которые признаны шедеврами “законной” культурой. И аннотации, дающиеся в пара-каталогах, пытаются подготовить потребителя к тому, что такие фильмы могут потребовать иного прочтения, менее ироничного, чем прочтение остальных фильмов в каталоге. Описание фильма «Вампир»[lviii], приводящееся в Sinister Cinema, - хороший пример: “Если Вы ищете динамичный фильм ужасов с большим количеством экшена, ищите другой фильм в наших списках. Если Вы цените настроение и атмосферу, то это, вероятно, величайший фильм ужасов из когда-либо сделанных. Использование света, тени и ракурсов камеры рождает чистый ужас. Редкая вещь сравнится с этим пугающим рассказом о замках и вампирах. Один из лучших”. Собственно, это единственное качественное различие, которое признают паракинематографические каталоги – разделение фильмов на те, которые требуют иронической стратегии прочтении, и те, которые ее не требуют. Причем важно отметить, что ни тот, ни другой вид фильмов не считается лучшим или худшим – просто другим.

Ясно, что описание служит важной экономической цели. Клиенты не будут разочарованы и не вернут пленки, если они ясно понимают, что они покупают. Описание важных стилистических элементов является и руководящим, и предостерегающим. Оно говорит коллекционеру, чего ждать, как смотреть фильм, который может показаться скучным. То, что каталог включает две версии фильма - более длинную на иностранном языке и более короткую с английскими субтитрами - отмечает экономическую ставку на серьезных коллекционеров и ‘комплетистов’ (людей, которые собирают много версий одного и того же фильма типа американской, режиссерской версии или несокращенной европейской версии, первой монтажной версии и т.д.). Это также дает каталогу любопытный академический или ученый дух, который сближает Sinister Cinema с большим количеством ‘серьезных’ видеокомпаний высокого класса типа Facets.

Хотя паракинематографические каталоги часто отмечают арт- фильмы как фильмы, которые требуют иных стратегий прочтения, чем «Безумный косяк»[lix] или «Глен или Гленда?»[lx], они также отмечают некоторые фильмы класса Б как фильмы, которые вполне могут быть оценены с чисто эстетических позиций. Например, в том же самом каталоге, который характеризует «Вампира» как “один из лучших”, читатель может также найти рецензию на «Карнавал душ»[lxi], американский фильм ужасов класса Б, который «Энциклопедия фильмов ужасов»[lxii] называет “невыносимо напыщенным”. Сценарий, как сообщает нам энциклопедия, “напоминает те экспрессионистские драмы, где с многочисленными вздохами торжественно обсуждаются проблемы следующей жизни”[32]. В каталоге Sinister Cinema, однако, фильм описан в терминах, похожих на те, которыми описывали «Вампир». «Карнавал душ», говорит нам каталог, обладает “захватывающим музыкальным сопровождением, исполненным на оргАне. Редко визуальные и звуковые элементы объединяются таким ужасающим образом. Фильм будет преследовать вас, вы никогда его не забудете. Несокращенная оригинальная 80-минутная версия”. Хотя это описание и не хвалит «Карнавал душ» за использование “света, тени и ракурсов”, оно все равно говорит о формальной стороне фильма (визуальный ряд и звук), напоминая нам, что и плохое кино может быть красивым. Подобно кинокритику-сюрреалисту Адо Куру, который говорил: “Я умоляю вас, научитесь смотреть ‘плохие’ фильмы, они иногда потрясающе совершенны и возвышенны”[33], паракинематографические публикации постоянно напоминают читателям, что малобюджетный хоррор иногда может быть “возвышенным”.

Таким образом, общение с паракинематографическими каталогами часто требует более сложного способа прочтения, чем принято считать. Непосредственный просмотр/прочтение самих фильмов, даже самых трэшевых, требует набора сложных стратегий, что, по мнению Сконса, чрезвычайно похоже на стратегии, практикуемые культурной элитой:

 

Паракинематографический вкус пользуется стратегией чтения, которая превращает плохое в возвышенное, отклоняющееся от нормы в просто непознанное, и в этом обращает внимание на эстетическое и стилистическое разнообразие, очевидное, но традиционно не замечаемое в многочисленных поджанрах трэш кино. В том, насколько паракинематографическая аудитория сосредоточена на формальной причудливости и стилистической эксцентричности фильмов, она очень похожа на зрителей, настроенных на восприятие новаторства Годара ... и выводит на передний план кинематографические дискурсы и мастерство, так что материальная сторона фильма перестает быть невидимой структурой на службе у повествования и смысла, а становится вместо этого первичным элементом для фокусирования текстуального внимания…[34]

 

Как неоднократно демонстрировал сам Годар, стратегии чтения, требуемые трэшем, и стратегии чтения, требуемые высокой культурой, разделяет очень тонкая линия.

Фактически, ранние фильмы Годара - это компендиум различных способов культурного дискурса; часто в них поднимается вопрос восприятия, прочтения (письменного текста, фильма), анализа культурной и репрезентативной  нормы. В его фильмах присутствуют персонажи, которым буквально надо объяснить (или которые должны объяснить другим), как смотреть и демонстрировать фильм, как анализировать рекламное объявление, что такое контроль рождаемости, как слушать Моцарта, как читать и понимать  опросы общественного мнения и т.д.

Фильмы Годара требуют стратегии прочтения, очень похожей на ту, которую требуют каталоги паракино. Его фильмы включают в себя сцены из шедевров арт-кино (напр, «Страсть Жанны д’Арк»[lxiii]  Дрейера), картины импрессионистов, концерты Моцарта, выдержки из рассказов По, рекламу из популярных журналов, рекламные щиты, кадры обнаженной натуры из эротических журналов, отрывки из порнографических романов, популярные песни. Можно сказать, что фильмы Годара, подобно каталогам паракино, включают в себя “разного рода осколки культуры”[35].

Хотя использование Годаром поп-культуры, рекламы и порнографии имеет политическую цель, которая находится вне подрывных целей паракинематографической культуры, Годар откровенно признавал свои заимствования из повлиявших на него американских фильмов класса Б, любимых паракиноманами. Например, фильм «На последнем дыхании»[lxiv] посвящен Monogram Pictures[lxv], которая занимает второе место в составленном Майклом Велдоном[lxvi] списке студий, важных для любителей того, что он называет психотронным кино (паракино), а фильм «Сделано в США»[lxvii] посвящен американскому режиссеру фильмов класса Б Сэму Фаллеру[lxviii] (также снявшемуся в эпизодической роли в «Безумном Пьеро»[lxix]) и режиссеру Николасу Рею[lxx]. Собственно не только Годар отдавал дань культуре американских фильмов класса Б, но и многие другие деятели Новой Волны французского кино (см. МакМахонизм – своеобразный маленький культовый мирок, сформировавшийся вокруг кинотеатра Cinema MacMahon, ставшего штабом т.н. “критической секты”). Главный журнал критиков и режиссеров Новой Волны Cahiers du cinema печатал статьи об американском малобюджетном кино, а журнал Presence du cinema, ставший рупором движения МакМахонизма, посвящал целые номера эксплутационным и Б-режиссерам, в одном из которых утверждалось, например, что фильм «Самсон и Далила»[lxxi] любимого МакМахонистами Б-режиссера Сэсила Б ДеМиля эстетически превосходит Эйзенштейновского «Ивана Грозного».

 

 

 

 

2.5     Жанры и Родовой Беспорядок

 

Я упоминал ранее, что дизайн каталогов паракинематографических мейл-ордеров, которые вносят названия в списки в алфавитном порядке или хронологически и не делают никакой попытки дифференцировать высокие и низкие жанры, вдохновляет на своего рода диалектическое культурное прочтение. Важно то, что эти каталоги выдвигают на первый план аспект арт-кино, который вообще пропускается или подавляется в культурном анализе; а именно, степень, в которой высокая культура пользуется теми же самыми образами, тропами и темами, которые характерны для низкой культуры. Фильм – это живая среда. И есть что-то живое, скандальное и трансгрессивное в фильмах Питера Гринуэя[lxxii], Дерека Джармэна[lxxiii], Луиса Бюнюэля[lxxiv], Жан-Люка Годара и других европейских режиссеров, которых я упоминал. Фактически, европейское арт-кино пошло в Соединенных Штатах по траектории,  мало чем отличающейся от чисто эксплуатационного кино, исторически оно расценивалось как бесстыдное копание "в часто сомнительном, постыдном материале", зачастую "преподнося это в ... дискредитирующей манере"[lxxv] [36].

 

В фильме 45-го года «Рим, открытый город»[lxxvi] Росселлини, первом фильме на иностранном языке, собравшем больше миллиона долларов в Соединенных Штатах, по современным стандартам, конечно, не было откровенной сексуальности. Но некоторые обозреватели чувствовали, что успех "Открытого города" в Соединенных Штатах базировался на непристойной рекламной кампании. Точно так же в 1960-х реклама фильмов Жан-Люка Годара, как правило, показывала полураздетых женщин, образы которых - как считали американские  дистрибьюторы - соответствали мнению большинства американцев о французском кино как о чем-то эротическом. Это мнение, кстати, существует до сих пор. Донна Саяда[lxxvii], владелец компании Video France, торгующей французским кино, сказала в интервью 1996 года: “Когда люди видят ‘Французское Кино’ / French Cinema в телефонном справочнике, они думают что это либо высоколобая культурная фигня, либо порно… Вы бы послушали, что говорят нам некоторые по телефону”[37]. Уже в 1972 году  Полин Каэль[lxxviii] чувствовала необходимость отделить эротизм "Последнего Танго в Париже"[lxxix] от эротизма эксплуатационного кино и подчеркнуть  связь этого фильма с миром  высокой культуры (она писала, что эксплуатационное кино предлагает ‘механизированный’ секс как физический стимулянт, а в «Последнем Танго..» присутствует страсть и эмоциональный накал).

Майкл Мэйер в своей книге «Зарубежные фильмы на американских экранах»[lxxx] дает длинный список причин  роста популярности иностранных фильмов в Соединенных Штатах после войны – решение суда по делу компании Paramount[lxxxi], следствием которого стало уменьшение количества производимых в Соединенных Штатах фильмов; рост интереса в Америке ко всему иностранному; конец политического изоляционизма; новые возможности путешествовать; рост искушенности зрительской аудитории ("публика больше не требует полной ясности в фильме"). Как отмечают Крайстин Томпсон и Дэвид Бордвелл в «Истории кино»[lxxxii], "единственный  способ конкурировать с телевидением, которое имело чрезвычайно строгую цензуру", так же как с европейскими художественными фильмами, которые были очень фривольными, -  "это делать фильмы более смелого содержания. В результате продюсеры и дистрибьюторские компании отодвигали планку все дальше и дальше"[38].

Для многих американцев, однако, в конце 1950-х и начале 1960-х гг. европейское арт-кино сохраняло некоторую скандальность, которая определяла его отличие от голливудского кино  (даже того голливудского кино, которое "двигало планку все дальше и дальше"). В 1960 г. жители Форта-Ли, Нью-Джерси[lxxxiii], протестовали против открытия в их районе арт-хауса. "Это - известный факт, что многие  иностранные фильмы без сомнения вредны для морали молодых и старых", - настаивал один пастор. С ним соглашался и президент совета городка: "Я не колеблясь издал бы постановление, запрещающее все будущие кинотеатры в Форт-Ли, если это единственный способ запретить этот конкретный"[39]. общем, аудитория арт-фильмов в Соединенных Штатах всегда была маргинальной группой особых интересов.

Фактически попытки Голливуда конкурировать с арт-кино связаны с тем, что традиционная аудитория посетителей кинотеатров изменилась. Молодые, более образованные люди стали ходить в кино больше, чем более взрослые и менее образованные. Эти молодые обладали отличными от ‘масс’ вкусами. Арт-хаусы, расцветшие после решения по делу о Paramaunt, привлекали людей с образованием выше среднего, грубо говоря, тех же, кто посещал оперу, театры, лекции и балет. Таким образом, потребность Голливуда конкурировать с арт-кино за зрителей должна скорее рассматриваться как признак изменяющейся демографии аудитории (мейнстримовая аудитория стала меньше ходить в кино, группы особого интереса - больше), чем как показатель изменения  вкусов в массовой культуре. Аудитория кинотеатров становилась не  только сегментированной, но она становилась поляризованной (разделенной на мейнстримовых и "альтернативных" или "крайних" зрителей). Интересно, что большинство исторически важных хоррор и эксплутационных фильмов в списках мейл-ордеров – это фильмы, сделанные в те времена, когда эта поляризация стала явной. Утверждая, что все интересное находится ’по краям’, каталоги потворствуют двум противоположным вкусам юной послевоенной кинопублики:  низкобюджетные хоррор, эксплуатационные и научно-фантастические фильмы с одной стороны, и “классические” арт-фильмы - с другой.

В дополнение к этому, есть множество фильмов, которые трудно категоризировать. Есть фильмы с высокой производственной стоимостью, с печатью европейского  арт-фильма и с достаточным количеством секса и насилия, чтобы ужаснуть кого угодно, кроме разве что самого пресыщенного любителя ужасов. Это, например, «Кровь и розы»[lxxxiv] Роджера Вадима, «Заводной апельсин»[lxxxv] Стэнли Кубрика, «Дочери Темноты»[lxxxvi] Гарри Куемэля, «Глаза без Лица»[lxxxvii] Джорджеса Франджу и «Отвращение»[lxxxviii] Романа Полански. Есть фильмы, подобные «Уродцам»[lxxxix] Тода Браунинга, которые начали свою карьеру как хоррор или эксплуатационные фильмы, а позже были возрождены как арт-фильмы; фильмы, подобные «Франкенштейну Энди Уорхола»[xc] и «Дракуле Энди Уорхола»[xci] Пола Морриси, которые принадлежат нью-йоркской авангардистской культуре и хоррору одновременно; экспериментальные фильмы, подобные классическому сюрреалистическому "Андалузскому псу"[xcii], которые содержат эпизоды столь же шокирующие, как любой современный фильм с реками крови и кучей трупов. Эти фильмы предоставляют и аффект, и ‘что-то другое’; это фильмы, которые бросают вызов традиционным жанровым ярлыкам, с помощью которых мы пробуем придать смысл кинематографической истории и культуре, фильмы, в которых есть доля как  высокого, так и низкого искусства.

В отличие от «Nosferatu» или «Vampyr» - ‘хай-енд’ хоррор-фильмов - эти фильмы все же непосредственно апеллируют к  телу зрителя. Подобно слэшер-фильмам, которые анализирует Кловер, многие из них "напичканы  табу" и активно вовлекают "элементы порнографии"[40]. Все они попадают под упоминавшиеся критерии низких кинематографических форм Линды Виллиамс, а также под критерии Уильяма Пола, которые он приводит в своей книге «Смеясь, крича от ужаса: современные голливудские фильмы ужасов и комедии»[xciii]. Пол пишет:

 

С высокой башни элитарности негативное определение “низких” работ заключалось  бы в том, что они менее утончены, чем “высокие” жанры. Точнее сказать, они более прямолинейны. Где более низкие формы высказываются прямо, более высокие имеют тенденцию действовать скорее косвенно. Из-за этой непрямолинейности более высокие формы часто расцениваются как более метафорические и, следовательно, более значимые, более открытые для требовательного анализа академической индустрии[41].

 

Это согласуется с виллиамсовской характеристикой body-жанров как физически чрезмерных, внутренне манипулирующих. И для Виллиамс, и для Пола так называемым "низким" жанрам недостает "надлежащего эстетического расстояния"[42]. Фактически, название книги Пола, «Смеясь, крича от ужаса», определенно выводит на передний план вид ненамеренной реакции на это отсутствие дистанции (Виллиамс могла бы назвать это экстатическим ответом), которую фильмы body-жанров вызывают у аудитории. Как заметила Виллиамс, "в звуковом плане избыток отмечен обращением не к четкой языковой артикуляции, а к невнятным крикам"[43] -  смех и крик - как на экране, так и в аудитории.

Перечисленные фильмы есть ни что иное, как фильмы прямолинейные.  У разрезания глаза женщины в «Андалузском псе» возможно и есть "метафорическое" значение, но что связано оно с непосредственным физическим потрясением, переживаемым зрителем. Точно так же, когда Дракулу тошнит кровью в «Дракуле Энди Уорхола», когда доктор Генессир сдирает кожу с женского лица в «Глазах без Лица» и когда Стефан хлестает жену в избытке садистского сексуального возбуждения в «Дочерях Темноты», прямота изображения "уводит метафорическое значение на второй план, оставляя первичной мощь непосредственного образа”[44].

Это не значит, что эти фильмы одновременно не работают в ‘высоком’ жанре ужаса. Они работают. Ритм, явное игнорирование причинно-следственной логики классического голливудского кино, стратегическое использование прерывистого монтажа, живописная композиция некоторых сцен - все служит возможности обозначить эти фильмы как арт-кино[xciv]. Тот факт, что фильмы оперируют обоими сторонами спектра хоррор-жанра, по крайней мере частично ответственен за то, что лучшие из них были так плохо приняты в момент их выпуска. Как отмечает «Энциклопедия фильмов ужасов», «Дочерям темноты» не удалось обнаружить жанровую нишу и фильм никогда не получил того внимания, которого заслуживал. Этот “тревожно интеллектуальный” и необыкновенно красивый фильм не был хорошо принят “ни одной из сложившихся аудиторий арт-кино, хоррор или трэш кино”[45].

Фильм категории “А”, имевший еще большие трудности с определением своей жанровой принадлежности, - это «Уродцы» Тода Браунинга 1932-го года. Первоначально сделанный как мейнстримовый фильм ужасов на студии MGM, он стал причиной скандала. Рецензии называли его “отвратительным” и “нездоровым”, и фильм был изъят из мейнстримового проката вскоре после его выпуска и сдан в аренду Двэйну Эсперу[xcv], который показывал его под разными названиями в эксплуатационных кинотеатрах. Тем не менее, как и «Дочерям темноты», этому фильму было трудно найти соответствующую аудиторию. Он был слишком сенсационным для зрителей мейнстрима, и не достаточно сенсационным для многих любителей эксплуатационного кино. Однажды «Фрики» вызвали чуть ли не бунт, когда Эспер показал его аудитории драйв-ина в Северной Каролине под названием «Запретная любовь»[xcvi]. Привлеченная названием и рекламой, ожидавшая мягкого порно про любовь между “красивой женщиной и карликом”, толпа не стерпела фильм, который позднее будут сравнивать с фильмами Бюнюэля. Эспер сумел умиротворить зрителей, показав им черно-белый фильм про колонию нудистов, - пленку, которая завалялась в багажнике его машины и, очевидно, оказалась намного ближе к удовлетворению ожиданий зрителей, чем жутковатая классика Браунинга. Тот же самый фильм, «Уродцы», был восстановлен тридцать лет спустя как “арт-фильм” и хорошо принят, получив благоприятные рецензии. Как замечает Дэвид Скал в свой книге «Культурная история хоррора»[xcvii], к 1967 г. фильм “вошел в Музей Современного Искусства ”[46].

Наконец, шедевр арт-хоррора «Подглядывающий Том»[xcviii] Майкла Пауэлла 1960-го года, который «Энциклопедия фильмов ужасов» называет “одним из лучших и волнующих фильмом из всех, которые когда-либо сделаны в Великобритании”[47], не только шокировал зрителей, но и почти разрушил карьеру режиссера. Известный по фильмам типа «Жизнь и смерть полковника Блимпа»[xcix], «Черный нарцисс»[c] и «Красные туфли»[ci], Пауэлл и раньше заигрывал в своих работах с сенсационным, но никогда так не делал это так изобразительно и тревожно-волнующе, как в «Подглядывающем Томе». Фильм вызвал отвращение у рецензентов. Легендарная теперь рецензия Дерека Хилла[cii] для Tribune, возможно, лучше всего суммирует реакцию критиков: “Единственный действительно подходящий способ избавиться от «Подглядывающего Тома» состоял бы в том, чтобы сгрести его и без промедления смыть в канализацию. И даже тогда зловоние осталось бы”[48]. Интересно, что теперь фильм показывается и в арт-хаусах, и в хоррор-кинотеатрах, и часто преподается в университетских курсах по истории британского кино как пример одного из лучших образцов британского кинопроизводства.

В некотором смысле гибридные жанры вроде арт-хоррор фильмов просто указывают на проблемы, которые исторически всегда возникали при попытках определения жанров. Как заметил  С.С. Проуер[ciii],

 

(i)        каждая заслуживающая внимания работа в некоторой степени изменяет жанр [хоррора], привносит в него что-то новое и поэтому вынуждает нас заново продумать определение и границы жанра;

 

(ii)       есть промежуточные случаи, работы, которые принадлежат более, чем одному жанру; особенно велика зона соприкосновения между “фантастическим хоррором” и “научной фантастикой”;

 

(iii)      в пределах заданного жанра возможны значительные вариации качества…

 

(iv)       есть работы, которые совершенно точно не принадлежат рассматриваемому жанру, но в которых содержатся отсылки к этому жанру или эпизоды, которые происходят от жанра, ссылаются или влияют на него. Первый эпизод сна в «Земляничной поляне»[civ] Бергмана... однозначно... принадлежит к этой категории.[49]

 

В то время как Проуер говорит здесь главным образом о фильмах ужасов, его замечания - как он сам указывает – “могут подходить для изучения жанра в любой сфере”[50]. Конечно, они могут быть адаптированы для других жанров кино. Фильм-нуар, триллер, мелодрама имеют большую площадь соприкосновения с другими жанрами. Авангардистское кино столь же разнообразно, как и хоррор. Европейские арт-фильмы настолько разнообразны, что это вообще не представляется единым жанром. А в 1980-е и 1990-ые появилось еще больше эклектичных, гибридных киножанров - фильмы типа «Дорожный воин»[cv], «Бегущий по лезвию»[cvi], «Голубой вельвет»[cvii], «Перед заходом солнца»[cviii] и «Тельма и Луиза»[cix] идут поперек жанров. Фактически, жанровые пересечения и неустойчивость настолько обычны, что тенденция рассматривать жанры как дискретные единицы – это одно из главных препятствий на пути к синтетическому определению этого термина.

Но существует не только пересечение и комбинирование жанров, но и разница в оценочных классификациях одних и тех же фильмов. Как замечает Эрик Шаефер, если бы  «Дочь ужаса»[cx] или «Карнавал душ» были сделаны в Европе, их, вероятно, сочли бы арт-фильмами, или по крайней мере арт-хоррорами, а не классическими драйв-ин фильмами, какими они воспринимаются в США. Точно так же, если бы «Глаза без лица» были сделаны в США, его, вероятно, сочли бы малобюджетным фильмом ужасов. То есть в оценочных терминах фильмы заняли бы не только другую жанровую нишу, но и другую художественную категорию или “класс”. Это примеры, подтверждающие неустойчивость классификации фильмов как высокого или низкого искусства.

Таким образом, хоррор - не единственный жанр или категория, который непрерывно флиртует с возможностью существования одновременно и в высоком, и в низком искусстве. Комедия, триллеры, научная фантастика и мелодрама также обладают такой способностью. И все же мы последовательно пытаемся различить хорошее кино и плохое, художественные фильмы и фильмы, которые являются “только развлечением”. Даже в пределах столь демократичной среды, как кино, мы волнуемся о “вкусе”, о явлении, которое, как настаивают социальные критики вроде Пьера Бурдье[cxi], Вейля[cxii] и Андреа Джуно[cxiii], всегда влечет за собой вопросы классовой принадлежности.

Хотя хоррор - это не единственный популярный жанр, который непрерывно флиртует со своего рода высокохудожественным дублером (в этом случае, с престижным европейским арт-кино), этот жанр, возможно, -лучшая точка отсчета, чтобы изучить трещины, которые, кажется, покрыли всю “сакрализованную” кинокультуру конца XX века. Именно потому, что хоррор так неумолимо заигрывает с телом, легко увидеть его “низкие” стороны. Хоррор-фильмы привлекают фанатов количеством трупов (“Две груди, четыре кварты крови, пять трупов... Джо Боб рекомендует” – как писал один мэйл-ордер каталог), но, как напоминают нам мэйл-ордер каталоги, и престижные фильмы также могут играть на желаниях публики – или, по крайней мере, на ее готовности - быть физически задейстованной. Подобно наиболее ‘низким’ образцам ‘низкого’ хоррора, европейские арт-фильмы также могут “заставить зрителей ржать”, по выражению каталога Mondo.

 

 

 

 


2.6     Бурдье и классовое формирование вкуса

 

Для Пьера Бурдье тема вкуса всегда сопряжена с темой класса. Фактически, Бурдье известен как теоретик, в значительной степени ответственный за втягивание проблемы класса в обсуждение “вкуса”, термина, который он видит как представляющий “одну из самых важных целей в борьбе за титул доминирующего класса на поле культурного производства”.

Класс (социальное происхождение) не только играет главную роль в определении того, кто узнает, ценит и потребляет официальную культуру, преподаваемую в школе (Моцарт, Мане); в случаях, когда уровни формального образования равны, класс становится определяющим фактором в выборе предпочтений в менее легитимных областях культуры, т.е. в области популярного искусства. То есть в ситуации, в которой люди из различных классов имеют тот же уровень и тип формального образования, класс играет все более и более важную роль в определении внепрограммных вкусов и предпочтений. Представители буржуазии более вероятно, чем их коллеги из рабочего класса, признают и полюбят музыку Майлза Дэвиса[cxiv] и фильмы Микеланджело Антониони[cxv], даже если они имели одинаковый уровень и тип формальной академической подготовленности в музыке и искусстве.

Вкус никогда не является нейтральным к классу. Мало того, что это важный показатель достижений образования и классовых ценностей, но он становится средством, с помощью которого классовые ценности нормализуются и сохраняются в пределах общества в целом. Понятие “хорошего вкуса” хитро вплетено в классовую структуру и в процесс общественного контроля. Эстетика – это не блок объективных законов, вроде высших идей Платона; ее законы внедрены в фундаментальные механизмы того, как управлять населением и сохранять статус-кво.

Интересно, что достоинства паракино заключаются именно в вызове, который бросают статус-кво и “высокая” и “низкая” его составляющие.

 

 

 

 

 

2.7     ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ГЛАВЕ 2

 

         Как мы видим, жанровое, тематическое и стилистическое различие между высоким европейским искусством кино и низким американским во многом требует переоценки в традиции киноведения. Феномен, описанный мной в этой главе, объясняется, частично, отличием понимания ‘искусства’ в Америке и в Европе. То, что в одной традиции воспринимается, например, как авангард и сюрреализм, в другое, американской традиции, воспринимается как недостойное внимания малобюджетное кино второго плана.

Место кинокомпании Troma и корпуса фильмов, ей представляемых в этом свете очень показательно. Каталог Troma также является паракинематографическим каталогом, разделяющим стратегию подачи фильмов с описанными в этой главе мейл-ордер каталогами – собственно он является одним из описанных мейл-ордер каталогов. В нем также содержатся фильмы, настолько плохие, что становятся хорошими, и, с другой сторны, фильмы слишком новаторские, чтобы быть воспринимаемыми мейнстримом. Фильм «Кровосососущие уроды»[cxvi] в европейской традиции воспринимался бы как арт-хоррор фильм, а фильм «Боевой шок»[cxvii] (который критики сравнивают с «Головой-ластиком»[cxviii] Дэвида Линча) воспринимался бы в Европе как арт-хаус фильм.

Более того, фильмы Ллойда Кауфмана в Европе воспринимаются как искусство – многие современные европейские режиссеры ссылаются на него как на важнейшее влияние, а ретроспективы его фильмов проводились, например в Француской Синематеке и Британском Институте Кино[cxix].

Таким образом, кинокомпания Troma является наиболее последовательным и полным приемником и, в данное время, источником и институтом американской паракинематографической культуры.

 

 

 

 

 

 

далее
оглавление | введение | глава 1 | глава 2 | глава 3 | глава 4 | заключение

2.8     ПРИМЕЧАНИЯ

 



[i] Фэнзин / fanzine - независимо выпускаемый журнал для любителей чего-то определенного, например, эксплутационных, трэш и хоррор-фильмов; или например, для коллекционеров чего-либо – определеного жанра музыки, фильмов, старинных радиоприемников и т.д.

[ii] Мейл-ордер / mail order - компания, занимающаяся доставкой, в данном случае видео, по почте. Также это может быть доставка музыки, книг и т.п. Люди заказывают товары по каталогу (печатному или размещенному в сети Интеренет). Как правило, мейл-ордеры специализируются на чем-то определенном – напр., трэш-кино, панк-музыке, оккультных книгах и т.д.

[iii] Джеффри Сконс / Jeffrey Sconce. “Паракинематограф” / paracinema – еще один термин, часто используемый авторами и критиками для описания трэш / Б / культовых / хоррор / арт / экспериментальных / авантгардных фильмов. Майкл Велдон / Michael J Weldon, автор знаменитой энциклопедии «The Psychotronic Encyclopedia of Film» (New York: Ballantine Books, 1983) и видео-гида «The Psychotronic Video Guide» (New York: St. Martin's Griffin, 1996), называет такой кинематограф “психотронным” / psychotronic.

[iv] Кэрол Джей Кловер / Carol J. Clover пишет о “hi-end of horror” и “low-end of horror”

[v] «Носферату» / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Германия 1922, реж. F.W. Murnau)

[vi] «Вампир» / Vampyr - Der Traum des Allan Grey (Франция/Германия, 1932, реж. Carl Theodor Dreyer)

[vii] Драйв-ин / drive-in – тип кинотеатра под открытым небом, куда зрители приезжают на машинах, одно время очень популярный в Америке. В жрайв-инах часто показывали всевозможные фильмы класса Б, многие их которых стали культовыми.

[viii] «Башня кричащих девственниц» / Tower of Screaming Virgins (Германия/Франция/Италия 1968, реж. Franz Antel)

[ix] «Тюремная приманка» / Jail Bait (США, 1955, реж. Edward D. Wood J)

[x] «Приключение» / L'avventura (Италия/Франция, 1960, реж. Michelangelo Antonioni)

[xi] Еврокинотрэш / Eurocine-trash

[xii] «Уикенд» / Weekend (Франция/Италия, 1967, реж. Jean-Luc Godard)

[xiii] «Стиральная машина» / The Washing Machine (Франция/Италия, 1992, реж. Ruggero Deodato)

[xiv] «Оборотень и Йети» / The Werewolf and the Yeti (Испания, 1975, реж. Miguel Iglesias I)

[xv] «Альфавиль» / Alphaville (Франция/Италия, 1965, реж. Jean-Luc Godard)

[xvi] «Шаровая молния» / Lightning Bolt (Испания/Италия, 1965, реж. Antonio Margheriti)

[xvii] «Зонтар, Нечто с Венеры» / Zontar, the Thing from Venus (США, 1966, реж. Larry Buchanan)

[xviii] "Science Fiction", "Horror", "Barbara Steele", "Christopher Lee", "Exploitation", "Weird Westerns", "Juvenile Schlock"

[xix] «Сало или 120 дней Содома» / Salò o le 120 giornate di Sodoma (Италия/Франция, 1975, реж. Pier Paolo Pasolini)

[xx] Слэшер / slasher – жанр фильмов, где герои много и часто друг друга кромсают топорами, ножами и бензопилами, - это могут быть тематические фильмы про маньяков или любые другие фильм про резню, снятые только ради показа резни.

[xxi] Телесные жанры / body-genres

[xxii] Amos Vogel. Film as a Subversive Art. New York: Random House, 1974. P. 277

 

[xxiii] «Военная игра» / War Game (Англия, 1965, реж. Peter Watkins)

[xxiv] «Акт наблюдения собственными глазами» / The Act of Seeing with One's Own Eyes (США, 1972, реж. Stan Brakhage) – короткометражный документальный фильм

[xxv] Hustler, эротический журнал, ставший тематическим предметом фильма Формана «Народ против Ларри Флинта» / The People vs. Larry Flynt (Канада/США, 1996, реж. Milos Forman)

 

[xxvi] Робин Вуд / Robin Wood – постоянный автор уважаемого журнала Film Comment

[xxvii] Карлос Кларенс / Carlos Clarens, An Illustrated History of the Horror Film

[xxviii] Roger Corman

[xxix] Eric Schaefer, Film History, том 6

[xxx] subversive cinema

[xxxi] A. S. Hamrah, Joshua Glenn. Monsters, Sex, Sci-Fi, and Kung Fu

[xxxii] Джесс Франко / Jess Franco – культовый и чрезвычайно плодовитый испанский режиссер таких фильмов как «Инкубус» / Incubus (1992), «Без лица» / Faceless (1988), «Злобный доктор Орлоф» / El Siniestro doctor Orloff (1984), «Барби-убийцы против Дракулы» / Killer Barbys vs. Dracula (2002) и др. Кроме его настоящего имени, в титрах фильмов встречаются более 60ти его псевдонимов.

[xxxiii] «Дитя Макона» / The Baby of  Mâcon (Англия/Франция/Германия/Бельгия, 1993, реж. Peter Greenaway)

[xxxiv] «Все хорошо» / Tout va bien / All's Well (Франция / Италия, 1972, реж. Jean-Luc Godard)

[xxxv] Robert Shaye, известный продюсер, например, таких фильмов как «Повелитель колец» / Lord of the Rings (2001-2003), «Кошмары на улице Вязов» 1-7 / Nightmares on Elm Street 1-7 (1984,85,87,88,89,91,94), «Зубастики» 1,2 / Critters 1,2 (1986,88) и, кроме всего прочего, исполнительный продюсер фильма Джона Уотерса «Полиэстер» / Polyester (1981).

[xxxvi] Fredric Jameson, Signatures of the Visible

[xxxvii] Lawrence W. Levine, Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America

[xxxviii] Michael J Weldon, The Psychotronic Video Guide (New York: St. Martin's Griffin, 1996)

[xxxix] Эллиот Форбс / Elliot Forbes – по всей видимости, псевдоним. В конце 40-х гг. это имя использовали актеры, сопровождавшие секс-образовательный фильм «Мама и Папа» (1944, реж. Kroger Babb). Таким образом, этих Форбсов были десятки, одновременно в разных кинотеатрах страны. Гигиенические образовательные фильмы – еще один предмет культа и фетиша трэш фанатов. Использование этого имени автором книги указывает на специфическое чувство юмора, свойственное знатокам паракинематографической культуры.

[xl] «Ночь живых мертвецов» / Night of the Living Dead (США, 1968, реж. George A. Romero)

[xli] «Испанский  Дракула» / Spanish Dracula (США, 1931, реж. George Melford, Enrique Tovar Avalos) – испано-язычная версия «Дракулы», которую студия Universal сняла в то же время, когда Тод Браунинг снимал своего «Дракулу» / Dracula (США, 1931, реж. Tod Browning). Кроме того, фильм был снят по тому же сценарию, что и Браунинговский.

[xlii] «Глаза без лица» / Eyes without a Face (Франция/Италия, 1959, реж. Georges Franju) – очень часто цитируемый и анализируемый ‘высокий’ арт-хоррор фильм Жоржа Франжу.

[xliii] «Техасская резня бензопилой» / Texas Chainsaw Massacre (США, 1974, реж. Tobe Hooper)

[xliv] «Пирс» / La Jetee (Франция, 1962, реж. Chris Marker) – гениальный короткометражный фильм, построенный на фотографических стоп-кадрах и нарративном повествовании голосом за кадром.

[xlv] «12 обезьян» / Twelve Monkeys (США, 1995, реж. Terry Gilliam) – не менее гениальный с моей точки зрения фильм, полностью основанный на «Пирсе» Маркера.

[xlvi] Питер Гринуэй / Peter Greenaway

[xlvii] Рэйнер Вернер Фассбиндер / Rainer Werner Fassbinder

[xlviii] Бертран Блие / Bertrand Blier

[xlix] «Каждый сам за себя» / Every Man for Himself / Sauve qui peut (la vie) (Франция/Германия/Австрия/Швейцария, 1974, , реж. Jean-Luc Godard)

[l] «Интервиста» / Intervista (Италия, 1987, реж. Federico Fellini)

[li] Фанаты и исследователи эксплутационного кино выделяют многочисленные поджанры фильмов про насилие – splatter, slasher и тп. – в зависимости от тематики, типа героев количества кишок и крови.

[lii] Mondo – жанр полудокументальных фильмов, демонстрирующих странные обычаи и традиции, связанные прежде всего с насилием и сексом, часто демонстрируются документальные кадры реальных убийств (ритуальных, казней и т.п.) и т.д. До России из этого жанра фильмов дошли несколько серий фильма «Шокирующая Азия», демонстрирующих разные мерзкие сексуальные обычаи, операцию по перемене пола, разложившиеся  трупы, плавающие в речке с купающимися детьми и др. забавные штуки.

[liii] Sword-and-sandal epics – японские сериалы про самураев

[liv] Еще один фетиш, фильмы с тематикой, связанной с Королем Рок-н-рола – Элвисом Пресли

[lv] Еducational, hygiene films - образовательные фильмы, снятые часто по заказу государства, самые часто встречающиеся темы – секс, наркотики, алкоголь и т.п. Целые фильмы снимались ради пропаганды безопасного секса или борьбы с наркотиками. Образовательные гигиенические фильмы – предмет интереса самых изощренных любителей трэш- и паракинематографа.

[lvi] Типа «Годзила против Мехагодзилы»

[lvii] Хардкор-порно фильмы встречаются, например в известных каталогах European Trash Cinema, Luminous Film and Video Wurks, и Video Search of Miami. Как правило это очень экзотическое порно – сделанное американскими, европейскими и, в большом количестве, азиатскими экспериментальными режиссерами

[lviii] [lviii] «Вампир» / Vampyr - Der Traum des Allan Grey (Франция/Германия, 1932, реж. Carl Theodor Dreyer)

 

[lix] «Безумный косяк» / Reefer Madness (США, 1938, реж. Louis J. Gasnier) – один из культовейших образовательных фильмов, как бы о вреде марихуаны.

[lx] «Глен или Гленда?» / Glen or Glenda? (США, 1953, реж. Edward D. Wood Jr) – знаменитый фильм Эда Вуда про трансвестизм (как известно, Эд Вуд сам был любитель переодеться в женское платье)

[lxi] «Карнавал душ» / Carnival of Souls (США, 1962, реж. Herk Harvey)

[lxii] «Энциклопедия фильмов ужасов» / The Encyclopedia of Horror Movies

[lxiii] «Страсть Жанны д’Арк» / Passion of Joan of Arc (Франция, 1928, реж. Carl Theodor Dreyer)

[lxiv] «На последнем дыхании» / Breathless / À bout de souffle (Франция, 1960, реж. Jean-Luc Godard)

[lxv] Эта студия называлась Monogram в период 1930-53 гг., а потом была переименована в Allied Artists, до 70-х годов продолжая изготовлять малобюджетные эксплуатационные фильмы и выпускать зарубежные хоррор-фильмы.

[lxvi] Уже неоднократно упоминавшийся автор известных “психотронных” энциклопедий и видео-гидов

[lxvii] «Сделано в США» / Made in USA (Франция, 1966, реж. Jean-Luc Godard)

[lxviii] Сэмюэль Фаллер / Samuel Fuller

[lxix] «Безумный Пьеро» / Pierrot le fou (Франция, 1965, реж. Jean-Luc Godard)

[lxx] Николас Рей / Nicholas Ray

[lxxi] «Самсон и Далила» / Samson and Delilah (США, 1949, реж Cecil B. DeMille)

[lxxii] Питер Гринуэй / Peter Greenaway (Великобритания)

[lxxiii] Дерек Джармэн / Derek Jarman (Великобритания)

[lxxiv] Луис Бюнюэль / Luis Buñuel (Испания)

 

[lxxv] Процитированный отрывок – часть определения эксплутационного кино, данного Томасом Воэрти / Thomas Doherty в его книге «Тинейджеры и фильмы для тинейджеров…» / Teenagers and Teenpics…

[lxxvi] «Рим, открытый город» Roma, città aperta (Италия, 1945, реж. Roberto Rossellini)

[lxxvii] Donna Sayada

[lxxviii] Полин Каэль / Pauline Kael – ведущий американский кинокритик, придерживающаяся ‘авторской теории’ и пропогандистка арт-кино

[lxxix] «Последнее танго в Париже» / Last Tango in Paris (Италия/Франция, 1972, реж. Bernardo Bertolucci)

[lxxx] Michael Mayer. Foreign Films on American Screens. New York: Arco, 1965

[lxxxi] Очень громкий судебный процесс о ‘монополистических’ практиках крупных голливудских киностудий, владевших в то время большинством кинотеатров страны. В результате решения суда студии были вынуждены продать свои кинотеатры, что вызвало быстрый рост независимых кинотеатров, часто показывавших арт- и независимые/экспериментальные/трэшевые фильмы. Но к концу 70-х в результате разных экономических манипуляций студии опять захватили большинство кинотеатров и в данный момент независимые киноэкраны практически полностью исчезли из Америки, именно из-за этого не мейнстримовые европейские и независимые американские фильмы в Америке практически невозможно увидеть на киноэкране, что дало дополнительный мощный толчок к развитию культуры потребления видео.

[lxxxii] Kristin Thompson, David Bordwell. Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1994

[lxxxiii] Fort Lee, New Jersey

[lxxxiv] "Кровь и розы" / Blood and Roses (Франция/Италия, 1960, реж. Roger Vadim)

[lxxxv] «Заводной апельсин» / Clockwork Orange (Великобритания, 1971, реж. Stanley Kubrick)

[lxxxvi] «Дочери Темноты» / Daughters of Darkness (Бельгия/Италия/Франция/Зап.Германия, 1971, реж. Harry Kuemel)

[lxxxvii] «Глаза без лица» / Eyes without a Face (Франция/Италия, 1959, реж. Georges Franju)

[lxxxviii] «Отвращение» /  Repulsion (Великобритания, 1965, реж. Roman Polanski)

[lxxxix] «Уродцы» / Freaks (США, 1932, реж. Tod Browning)

[xc] «Франкенштейн Энди Уорхола» / Andy Warhol's Frankenstein (США/Италия/Франция, 1973, реж. Paul Morrissey, Antonio Margheriti) – часто называемый «Плотью для Франкенштейна» / Flesh for Frankenstein

[xci] «Дракула Энди Уорхола» / Andy Warhol's Dracula (Италия/Франция, 1974, реж. реж. Paul Morrissey, Antonio Margheriti) – часто называемый «Кровью для Дракулы» / Blood for Dracula

[xcii] «Андалузский пес» / Un chien andalou (Франция, 1929, реж. Luis Bunuel)

[xciii] William Paul. Laughing, Screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994

[xciv] Отсутствие причинно-следственных связей и прерывистый монтаж также связывают эти фильмы с эксплуатационным кино, которые используют похожую технику из-за своей основанности на ‘запрещенных’ зрелищах. Также это одна из важных составляющих практически всех европейских хоррор-фильмов периода 1956-84 годов.

[xcv] Dwain Esper - плодовитый эксплуатационный фильммейкер

[xcvi] Forbidden Love

 

[xcvii] David J Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror

[xcviii] «Подглядывающий Том» / Peeping Tom (Великобритания, 1960, реж. Michael Powell) – фильм про молодого человека, который убивает женщин и снимает предсмертное выражение их лиц на камеру.

[xcix] «Жизнь и смерть полковника Блимпа» / The Life and Death of Colonel Blimp (Великобритания, 1943, реж. Michael Powell, Emeric Pressburger)

[c] «Черный нарцисс» / Black Narcissus (Великобритания, 1947, реж. Michael Powell, Emeric Pressburger)

[ci] «Красные туфли» / The Red Shoes (Великобритания, 1948, реж. Michael Powell, Emeric Pressburger)

[cii] Derek Hill

[ciii] S. S. Prawer

[civ] «Земляничная поляна» / Wild Strawberries (Швеция, 1957, реж. Ingmar Bergman)

[cv] «Безумный макс 2: Дорожный воин» / Mad Max 2: Road Warrior (Австралия, 1981, реж. George Miller)

[cvi] «Бегущий по лезвию» / Blade Runner (США, 1982, реж. Ridley Scott)

[cvii] «Голубой вельвет» / Blue Velvet (США, 1986, реж. David Lynch)

[cviii] «Перед заходом солнца» / Near Dark (США, 1987, реж. Kathryn Bigelow)

[cix] «Тельма и Луиза» / Thelma and Louise (США, 1991, реж. Ridley Scott)

[cx] «Дочь ужаса» / Daughter of Horror / Dementia (США, 1955, реж. John Parker)

[cxi] Pierre Bourdieu

[cxii] V. Vale

[cxiii] Andrea Juno

[cxiv] Miles Davis

[cxv] Michelangelo Antonioni

[cxvi] «Кровосососущие уроды» / Blood Sucking Freaks (США, 1976, реж. Joel M. Reed)

[cxvii] «Боевой шок» / Combat Shock (США, 1986, реж. Buddy Giovinazzo)

[cxviii] «Голова-ластик» / Eraserhead (США, 1977, реж. David Lynch)

[cxix] Cinematheque Francais и The British Film Institute



[1] Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma (1963). Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.3

 

[2] Jeffrey Sconce.'Trashing' the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style // Screen 36, no. 4 (winter 1995). P.372. Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.31

 

[3] Carol J. Clover. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film // Representations 10 (fall 1987). P.187. Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.64

 

[4] Ginette Vincendeau. Encyclopedia of European Cinema. New York: Facts on File, 1995. P.327.

 

[5] Carol J. Clover. Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 7

 

[6] Linda J. Williams. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader II, ed. Barry Keith Grant. Austin: University of  Texas Press, 1995. P.142

 

[7] Там же.

 

[8] Там же, P.142-143

 

[9] Там же, P.143

 

[10] Там же, P.144

 

[11] Там же.

 

[12] Там же.

 

[13] Amos Vogel. Film as a Subversive Art. New York: Random House, 1974. P. 277

 

[14] Там же, P.267

 

[15] См. Jane Gallop. Thinking through the Body. P.18 – цитируется в Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.33

 

[16] Laura Kipnis. (Male) Desire and (Female) Disgust: Reading Hustler. // Bound and Gagged: Pornography and the Politics of Fantasy in America. New York: Grove Press, 1996. P.139. Также Laura Kipnis. Ecstasy Unlimited: On Sex, Gender, Capital, and Aesthetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.19

 

[17]  Там же

 

[18] Carlos Clarens. An Illustrated History of the Horror Film. New York: Cap­ricorn Books, 1967. P.147-48.

 

[19] Eric Schaefer. Resisting Refinement: The Exploitation Film and Self-Censorship // Film History 6, no. 3. 1994. P.293-313. Цитируется в Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.7

 

[20] A. S. Hamrah, Joshua Glenn. Monsters, Sex, Sci-Fi, and Kung Fu // Utne Reader, July-August 1995. P. 30. Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.7

 

[21] Jeffrey Sconce.'Trashing' the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style // Screen 36, no. 4 (winter 1995). P.381. Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.17

 

[22] Fredric Jameson. Signatures of the Visible. New York: Routledge, 1992. P.14

 

[23] Lawrence W. Levine. Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard University Press, 1988. P.86

 

[24] Там же, 149

 

[25] Там же, 56

 

[26] Там же, 228

 

[27] Там же, 252

 

[28] Michael J Weldon. The Psychotronic Video Guide. New York: St. Martin's Griffin, 1996. P.7

 

[29] Elliot Forbes. "The 'Lost' World". P.41. Цит. По:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.10

 

[30] Jeffrey Sconce.'Trashing' the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style // Screen 36, no. 4 (winter 1995). P.372. Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.17

 

[31] Там же, P.41

 

[32] Phil Hardy, Tom Milne, Paul Willemen, eds. The Encyclopedia of Horror Movies. New York: Harper and Row, 1986. P.147

 

[33] Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma (1963). Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.5

 

[34] Jeffrey Sconce.'Trashing' the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style // Screen 36, no. 4 (winter 1995). P.388. Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.65

 

[35] Там же

 

[36] Thomas Doherty. Teenagers and Teenpics: the Juvenilization of American Movies in the 1950s. Boston: Unwin Hyman, 1988. P.8.

 

[37] Цит. По:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.224

 

[38] Kristin Thompson, David Bordwell. Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1994. P.386.

 

[39] Цит. по:  Joan Hawkins. Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P.24

 

[40] Carol J. Clover. Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 21

 

[41] William Paul. Laughing, Screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994. P.32

 

[42] Linda J. Williams. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader II, ed. Barry Keith Grant. Austin: University of  Texas Press, 1995. P.144

 

[43] Там же, 143

 

[44] William Paul. Laughing, Screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994. P.32

 

[45] Phil Hardy, Tom Milne, Paul Willemen, eds. The Encyclopedia of Horror Movies. New York: Harper and Row, 1986. P.242

 

[46] David J. Skal. The Monster Show: A Cultural History of Horror. New York: W. W. Norton, 1993. P.21

 

[47] Phil Hardy, Tom Milne, Paul Willemen, eds. The Encyclopedia of Horror Movies. New York: Harper and Row, 1986. P.135

 

[48] Derek Hill. Cheap Thrills // Tribune. London, 29 April 1960. Цит. по.: David J. Skal. The Monster Show: A Cultural History of Horror. New York: W. W. Norton, 1993. P.56

 

[49] S. S. Prawer. Caligari's Children: The Film as Tale of Terror. New York: Da Capo Press, 1980. P.37-38.

 

[50] Там же, P.37

далее
оглавление | введение | глава 1 | глава 2 | глава 3 | глава 4 | заключение